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Angelo Maria Amorevoli (* 16. September 1716 in Venedig; † 15. November 1798 in Dresden) war ein italienischer Opernsänger (Tenor). Er galt als einer der herausragenden Sänger seiner Zeit. Ab 1742 wirkte er – von Gastspielen andernorts abgesehen – in Dresden, wo er auch starb.

Angelo Amorevoli als Antigono in Antigono von Johann Adolph Hasse (1744)
Angelo Amorevoli als Antigono in Antigono von Johann Adolph Hasse (1744)
Angelo Amorevoli als Manlio in Attilio Regolo von Johann Adolph Hasse (1750)
Angelo Amorevoli als Manlio in Attilio Regolo von Johann Adolph Hasse (1750)
Angelo Amorevoli als Segeste in der Wiederaufnahme des Arminio von Johann Adolph Hasse zum Karneval (Januar) 1753
Angelo Amorevoli als Segeste in der Wiederaufnahme des Arminio von Johann Adolph Hasse zum Karneval (Januar) 1753
Angelo Amorevoli in der Titelrolle des Solimano in der gleichnamigen Oper von Hasse (Dresden 1753)
Angelo Amorevoli in der Titelrolle des Solimano in der gleichnamigen Oper von Hasse (Dresden 1753)

Biografie



Erste Engagements


Amorevoli hatte sich schon sehr früh einen Namen als Sänger erworben. Schon mit 13 stand er in Treviso und Rom, ein Jahr später, 1730, in Venedig und Rom auf der Bühne. In Venedig machte er während seines Auftritts in der Oper Dalisa Bekanntschaft mit dem zu dieser Zeit schon zum Kapellmeister am Sächsischen Königshof berufenen Johann Adolph Hasse. Zwischen 1731 und 1736 wirkte er in verschiedenen Produktionen wechselnd in Turin (Riccardo Broschi: Ezio), Mailand (Geminiano Giacomelli: Cesare in Egitto) und Venedig (Nicola Porpora: Annibale; Hasse: Alessandro nell’Indie).


Debüt mit Faustina Bordoni und Carestini


Am 24. September 1735 trat er mit einem „ensemble vraiment superbe“[1] in Pesaro auf. Zusammen mit Faustina Bordoni und Giovanni Carestini, mit denen er später noch zusammen in London und Dresden auftreten sollte, sowie mit einem weiteren später Dresden zu hörenden Kastraten, Giuseppe Appiani, war er in der Titelrolle der Erstaufführung von Hasses Tito Vespasiano zu hören.[2]


Neapel (1736–1739) – Turin


Von 1736 bis 1739 war er in Neapel tätig und wirkte hier in vier Opern von Leonardo Leo, zwei Opern von Domenico Sarri, aber auch Leonardo Vinci, Giovanni Alberto Ristori und Nicola Porpora.[3]

Zu Weihnachten des Jahres 1740 wirkte er als Mitrane in der Oper Arsace von Francesco Feo, mit der das neue Königliche Theater in Turin feierlich eröffnet wurde.


London (1741–1743)


Sein nächstes längeres Engagement führte Amorevoli nach London, wo er erstmals am 10. November 1741[4] als Tenor in der Oper Alessandro in Persia[5] im King’s Theatre zu hören war. Ende der 1730er Jahre jedoch war in London die große Zeit der italienischen Oper schon vorbei: Nachdem im Jahre 1737 nach erbittertem Kampf, bei dem sich beide Unternehmen mit Stars übertrumpfen und gegenseitig die Zuschauer weglocken wollten, indem beide an denselben Tagen Opernaufführungen anboten, die mit Georg Friedrich Händel rivalisierende Adelsoper endgültig pleitegegangen war, hatte Händel zwar noch einmal für zwei Spielzeiten das King’s Theatre gemietet, dabei aber schon vermehrt Oratorien zur Aufführung gebracht. Ab der Spielzeit 1739/1740 war Händel an das kleinere Lincoln’s Inn Field Theatre ausgewichen und brachte dort nach den nur geringen Erfolg habenden letzten Opern Deidamia und Imeneo nach 1741 keine neuen Opern mehr heraus, sondern verlegte sich auf englischsprachige, nicht bühneninszenierte Oratorien.

Amorevoli war offensichtlich zusammen mit dem italienischen Altkastraten Angelo Maria Monticelli an das Londoner King’s Theatre berufen worden, wo inzwischen eine andere Opernfirma versuchte, zumindest noch vereinzelt italienische Opern zu bringen. Vergleicht man die Gage von 850 Guineas, die Amorevoli für die gesamte Spielzeit 1741/1742 fordern konnte,[6] mit der, die der Kastrat Monticelli als Primo uomo bekam (1000 Guineas), lässt sich ableiten, dass Amorevoli zu dieser Zeit offensichtlich schon ein gefragter Tenor war.

Für die erste Saison 1741/42 werden weitere fünf Produktionen angeführt, in denen Amorevoli mitgewirkt haben soll. Auch in der darauf folgenden Saison 1742/43 soll Amorevoli in fünf Produktionen aufgetreten sein, in zweien davon (Gianguir und Temistocle) in der Titelrolle.[7] Sein letzter Auftritt in London wird für den 17. Mai 1743 angegeben.[8]


Mailand (1744–1745)


Ein Intermezzo führte Amorevoli zurück nach Italien, wo er in Mailand in zwei Opern im Regio Ducal Teatro mitwirkte (Galuppi: Ricimero und Gluck: Ippolito).


Dresden (1745–1798)


Wohl 1745 wurde Amorevoli mit einem Einstiegsgehalt von 2400 Talern am Sächsischen Hoftheater in Dresden angestellt.[9] Ein Jahr später bereits erhielt Amorevoli eine Gehaltserhöhung um weitere 400 Taler zusammen mit „dem Versprechen, daß dieselben nach seinem Tode seiner Wittwe als Pension bleiben sollten“.[10]

In Dresden blieb Amorevoli für den Rest seines Lebens die meiste Zeit, auch wenn ihn immer wieder einzelne Gastspiele in andere Städte führten. Die erste Aufführung, in der Amorevoli mitwirkte, ist offenbar die Premiere von Johann Adolph Hasses Oper Arminio, die am 7. Oktober 1745 zu den jährlichen Feierlichkeiten zum Namenstag des sächsischen Kurfürsten Friedrich August III. in Dresden stattfand.[11] Mit Arminio gab Amorevoli ein überzeugendes Debüt, denn als Segeste sang er in dieser Produktion die Arie „Solcar pensa un mar sicuro“, die als eine der anspruchsvollsten und virtuosesten arie di tempesta (Gleichnisarien, in denen Unwetter oder heftige Naturereignisse thematisiert werden), die jemals für männliche Stimmen geschrieben wurden, charakterisiert wurde.[12]

Zu den weiteren Hasse-Opern, in denen Amorevoli mitwirkte, zählen:

Trotz seines Festengagements am Dresdner Hof finden sich 1748 und 1749 längere Gastaufenthalte am Wiener Kaiserhof sowie in Mailand.[14] Während des Siebenjährigen Krieges Ende der 1750er Jahre hielt sich Amorevoli, wie viele andere Mitglieder der Sächsischen Staatskapelle und Hofoper, nicht in Dresden auf. Viel mehr finden sich in dieser Zeit Auftritte in Parma (1759) und Mailand (1760). Wobei generell die Häufigkeit der Auftritte zu dieser Zeit deutlich geringer ist als zuvor.

Von 1762 bis 1763 weilte er zusammen mit anderen Mitgliedern der Hofkapelle, wie der Kurfürst Friedrich August III. in seinem Exil auch, in Warschau.[15] Nach dem Tod des Kurfürsten und der Übernahme der Macht durch Friedrich Christian blieb Amorevoli trotz der einschneidenden Veränderungen und Kürzungen an der Dresdner Hofoper – im Gegensatz z. B. zu dem Hofkapellmeister Johann Adolph Hasse und seiner Frau Faustina Bordoni, die ohne Pension entlassen wurden – weiter am Dresdner Hof beschäftigt, jedoch nur noch als Kammersänger und in kirchlichen Werken.[16] Seinen Posten als Kammersänger behielt er bis mindestens 1771.[17]

Amorevoli starb am 15. November 1798 in Dresden.


Repertoire



Zeitgenossen über Amorevoli, seine Stimme und sein schauspielerisches Talent


Schon 1730 gehörte Amorevoli zu den bestbezahlten Sängern seiner Zeit.[46]

1741 hörte Kurfürst Karl Albert von Bayern Amorevoli in Pullis Vologeso und lobte ihn für seine natürliche und zugleich äußerst gewandte Stimme. Seine Koloraturen und Verzierungen seien einzigartig.[47] Charles Burney schreibt in seiner General History Of Music aus Anlass Amorevolis Auftritt in Alessandro in Persia von Paradisi (Rom 1730): „Amorevoli was an admirable tenor. I have heard better voices of his pitch, but never on stage, more taste and expression.“ („A. ist ein vertrefflicher Tenor. Auch wenn ich schon bessere Stimmen in seiner Tonlage gehört habe, so doch nie auf der Bühne und definitiv keine mit mehr Geschmack und Ausdruck.“).[48]

Fürstenau zitiert einen nicht näher ausgewiesenen Zeitgenossen, der Amorevoli 1750 als Mann „von einem bürgermeisterlichen Ansehen, mittler Größe, schwarzbräunlichen Gesichts“ schildert, sagt weiter: „seine treffliche Tenorstimme, feine gute Action, feine Mienen, sein gesetzter Gang, alles dieses macht ihn zu einen so guten Acteur, als er wirklich ein guter Sänger ist.“[49] Auch spricht er davon, dass Amorevoli „sich lange in Dresden hielt“ und allgemein „sehr beliebt“ war.[50]

Die Sächsische Biografie schreibt: „A. war in seinem Stimmfach neben dem Tenor Ottavio Albuzzi ein herausragender Solist seiner Zeit: Die extreme Kehlkopfbeweglichkeit, seine gute Artikulation und sein Stimmumfang, der von d bis zum h’’ reichte und in der Tenorlage einen besonders schönen Klang zwischen c’ und b’ aufwies, ermöglichten es ihm, die schwierigsten Koloraturpassagen zu meistern.“[51]



Commons: Angelo Amorevoli – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Commons: Operas by Hasse – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise


  1. F. Piovanno: Un opéra inconnu de Gluck. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. Bd. 9 (1907–1908),232
  2. Hasse: Tito Vespasiano. Libretto der Uraufführung, Pesaro 1735
  3. Nach Kay Lipton: Angelo Amorevoli. Grove Music Online (abgerufen am 4. Oktober 2015) ist Amorevoli am 7. November 1739 auch in Wien in Vivaldis Feraspe zu sehen gewesen. Eine solche Aufführung ist allerdings in Corago nicht nachweisbar. In der dort einzig zu findenden Vorstellung dieser Oper im Herbst 1739 in Venedig ist Amorevoli nicht zu finden.
  4. zur zweiten Vorstellung der Oper. Zur Premiere am 31. Oktober 1741 war er offensichtlich noch nicht angekommen. So Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77 mit Bezug auf Walpole
  5. Corago kennt eine Oper dieses Namens von Pietro Domenico Paradisi (1707 – 25/08/1791), die 1741 am Londoner King’s Theatre am Haymarket aufgeführt wurde. Glaubt man Hedwig und E. H. Mueller von Asow: Georg Friedrich Händel. Biographie. Briefe und Schriften. Hildesheim/New York 1977, S. 151, handelte es sich bei Alessandro in Persia um ein Pasticcio, das Arien von Leonardo Leo, Johann Adolph Hasse, Giuseppe Arena, Giovanni Pescetti, Giovanni Battista Lampugnani und Domenico Scarlatti. Bei Letzteren findet sich auch die Angabe, dass die Oper 12 Mal gegeben wurde.
  6. Über Amorevoli und besonders seine Londoner Zeit im Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77
  7. So übereinstimmend in Grove Music Online und Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77. Einige dieser Produktionen sind aber so nicht weiter nachzuweisen (s. unter Repertoire)
  8. Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77.
  9. Gehalt nach Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 239. Fürstenau gibt – wohl irrtümlich – 1742 als Einstiegsjahr an. Amorevoli war damit von Anfang an einer der bestbezahlten Sänger am Dresdner Hof. Der ein Jahr vor ihm engagierte Bassist Biaggio Campagnari erhielt 1000 Taler, der 1743 eingestellte Sopranist Salvatore Pacifico 600 Taler, Giovanni Bindi musste sich von 1100 Talern Einstiegsgehalt über 1500 Taler 1740 auf 2000 Taler im Jahre 1743 „hocharbeiten“. Nur der Soprankastrast Venturo Rocchetti sollte schon seit 1738 2000 Taler erhalten. (alle Angaben s. ebenda, Fürstenau 1862, S. 239) Vergleicht man die Angaben mit den Gehältern im Jahre 1756, relativiert sich das Bild. Für 1756 gibt Fürstenau folgende Gehälter: der Kastrat Domenico Annibali – 2000 Taler, sein Kastratenkollege Pasquale Bruscolini – 3000, die Sopranistinnen Caterina Pillaja (2000) sowie Teresa Albuzzi-Todeschini und Faustina Bordoni – jeweils 3000 Talern. Den Spitzenplatz nahm 1756 der Kastrat Angelo Maria Monticelli mit 4000 Talern ein. Vgl. Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Theil 2, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen, Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 394
  10. Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 239 Die jährliche Gage von 2800 Talern erwähnt Fürstenau auch für das Jahr 1756 (ebenda, S. 394). Für gibt Philipp Kreisig: Domenico Annibali – Mitglied des auserwählten Kreises der Virtuosi di S.M. il Ré di Polonia, Elettore di Sassonia. In: Der Dresdner Hof des 18. Jh. und seine Stimmgötter (Beitragsreihe von Studierenden der TU Dresden im Monatsheft Semper der Semperoper Dresden. Teil 3, TU Dresden, Dresden eine Umrechnung von 1200 in 87000 EUR an.
  11. Grove Music Online gibt – wohl irrtümlich – Leucippo 1747 an.
  12. Rodolfo Celletti: Storia del belcanto. La Nuova Italia, 1986, S. 129, nur Snippetansicht: „è uno dei piú virtuosistici che siano stati scritti“
  13. ermittelt nach der Übersicht über die Kostüme im Vestiarium zu der Oper)
  14. Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Theil 2, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen, Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 249–250 führt das darauf zurück, dass Christoph Willibald Gluck im Juli 1747 zusammen mit der Theatergruppe von Angelo Mingotti, die auch in Dresden wiederholt in den Sommermonaten Opernaufführungen bestritt, anlässlich der Hochzeit Friedrich Christians von Sachsen mit Maria Antonia Walpurgis seine eigene Oper La nozze d’Ercole e d’Ebe auf der Pillnitzer Gartenbühne zur Aufführung brachte.
  15. Alina Zorawska-Witkowska: The Saxon Court of the Kingdom of Poland. In: Samantha Owens,Barbara M. Reul: Music at German Courts, 1715–1760: Changing Artistic Priorities. Rochester, NY: Boydell 2011, S. 70–71
  16. Vgl. zu den Veränderungen nach 1863 Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Theil 2, Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen, Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 372–374. Auch seine Gage wurde deutlich reduziert (von 2800 auf 1000 Taler), aber im Vergleich mit den anderen Mitgliedern der Hofkapelle blieb Amorevoli einer der bestbezahlten Künstler. Vgl. zu den Gagen nach 1864: Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Theil 1. Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden. Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen, Johann Georg II., Johann Georg III. und Johann Georg IV. Dresden: Kuntze 1861, S. 155–156
  17. So Biografie in der Sächsischen Biografie. Man beachte jedoch, dass Amorevoli auch später noch unter den Mitarbeitern der Hofkapelle geführt wurde, so in Churfürstlich-Sächsischer Hof- und Staatscalender: 1777, S. 64 oder Musikalischer Almanach für Deutschland: Auf das Jahr 1782.
  18. Libretto Wiederaufnahme Treviso Oktober 1729
  19. Hasse: Dalisa. Libretto
  20. Libretto Turin 1731, Katalogeintrag, hier mit Hasses Frau Faustina Bordoni
  21. Libretto Venedig 1731
  22. Libretto Mailand 1732
  23. Libretto Mailand 1733
  24. William Holmes: Opera Observed: Views of a Florentine Impresario in the Early Eighteenth Century. S. 195 für Amorevolis Beteiligung; Corago für Datum der Aufführung.
  25. Libretto Mailand 1735
  26. Libretto Venedig 1735
  27. Libretto UA Pesaro (u.d.T. Tito Vespasiano) 1735
  28. Libretto WA Neapel, Teatro San Bartolomeo 4. November 1736
  29. Reinhard Strohm: Dramma Per Musica: Italian Opera Seria of the Eighteenth Century. S. 109
  30. Libretto Neapel 1738
  31. Libretto Neapel 1739
  32. Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77, offensichtlich seine „Premiere“ in London. In Corago ist kein Libretto für London nachgewiesen.
  33. Nach Sarah Yuill McCleave: Dance in Handel’s London Operas. S. 224 habe Horace Walpole in seinen Briefen, berichtet, dass ganz London Pescetti’s new opera (Polidoro) sehen wollte. Die Stelle bei Horace Walpole lautet freilich: We have a new opera by Pescetti, but a very bad one ; however, all the town runs after it, for it ends with a charming dance. (zitiert nach The Letters of Horace Walpole. Vol I: 1735–1748. Philadelphia: Lea & Blanchard 1842, S. 218) Ein Name ist nicht genannt. Dass es sich dabei dennoch um Polidoro handelt, s. hier.
  34. Die Aufführung ist nachgewiesen, vgl. Corago. Angaben zur Besetzung sind aber nicht zu finden.
  35. Die Oper und Amorevolis Mitwirkung darin übereinstimmend in Grove Music Online und Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77. Ein solches Werk für London im Jahre 1741/1742 ist jedoch nirgends zu finden.
  36. Charles Burney: A General History of Music: From the Earliest Ages to the Present. London: Payne, Robson, Clark & Robinson 1789. Band 4, S. 448–449
  37. Oper und Datum nachgewiesen bei Carl Mennicke: Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker. Leipzig: Breitkopf 1906, S. 496. Rolle nach Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77.
  38. Oper nachgewiesen bei Corago, die Rolle bei Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77. Ein digitalisierte Fassung des Librettos ist nicht aufzufinden.
  39. Oper nachgewiesen bei Corago. Rolle unklar nach Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77.
  40. Oper erwähnt in Mr. Roman’s spuriosity shop: a thematic catalogue of 503 works (1213 incipits and other excerpts) from ca. 1680–1750 by more than sixty composers. Rolle nach Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77.
  41. Oper nachgewiesen bei Corago. Rolle nach Biographical dictionary of actors, actresses, musicians, dancers, managers and other stage personnel in London, 1660–1800. Bd. 1, S. 77.
  42. Libretto, Dresden, 1744 (Auszug)
  43. Libretto Dresden 1747
  44. Den Kontakt hat Gluck offensichtlich während seiner Tätigkeit für die fahrende Theatergruppe des Angelo Mingotti geknüpft. Mit Amorevoli zusammen trat auch der in Dresden beschäftigte Soprankastrat Venturo Rocchetti in dieser Gluckschen Oper auf. Vgl. Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 250
  45. Corago
  46. Kay Lipman: Angelo Amorevoli in Grove Online Music (abgerufen 4. Oktober 2015) bezieht sich auf Abrechnungen im Zusammenhang mit der Oper Siface.
  47. Kay Lipman: Angelo Amorevoli in Grove Music Online ohne nähere Quelle
  48. A General History Of Music: From The Earliest Ages to the Present Period. London: Payne, Robson, Clark & Robeson 1789. Band 4, S. 446–447.
  49. Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 239
  50. Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.). Dresden: Kuntze 1862, S. 239
  51. Gabi Maria Volkmann: Angelo Amorevoli. In: Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde (Hrsg.): Sächsische Biografie.
Personendaten
NAME Amorevoli, Angelo
ALTERNATIVNAMEN Amorevoli, Angelo Maria (vollständiger Name)
KURZBESCHREIBUNG italienischer Opernsänger (Tenor)
GEBURTSDATUM 16. September 1716
GEBURTSORT Venedig
STERBEDATUM 15. November 1798
STERBEORT Dresden


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